总谱上划出了几个虚线的大框框。

“这是曲式。”

“想象一根纵轴，再想象一根横轴.”

“和声的思考偏纵向，但不总是纵向，当和声顺着音乐变化进行时，它又带上了横向的意味”

“对位的思考偏横向，但不总是横向，当考虑两条旋律的音高和节奏如何互补搭救时，它又带上了纵向的意味”

“和声与对位的区别并不泾渭分明，和声中也有对位，对位中也有和声，当前者思考比例更大时，写出的音乐片段偏主调，后者更大时则偏复调而当和声的纵轴和对位的横轴交汇在一起时，它们就形成了‘面’！”

“‘面’是作品的宏观结构，我们需要想清楚笔下的音乐将包含哪几个‘面’，是重复还是变化，先是什么再是什么，所以有了《曲式分析》。”

“而最后.”

这次范宁拿上了一把红、蓝、绿、黄五颜六色的粉笔。

他把总谱中不同声部的音符符头，染上了不同的颜色。

“这是配器。”

“我们不只发明了一种乐器，同样的音高和节奏，不同的音色会产生截然不同的效果，我们必须考虑赋予它们什么样的性格，所以有了《配器法》。”

“现在，回到最初的问题，当我们在讨论作曲时，我们在讨论什么？”

“纵向的和声进行、横向的旋律对位、横纵交织按面组合的曲式、以及不同音色和性格的乐器选择这就是粗放的《作曲学》应该细化的方向，也是我在秋季学期四个月要导论的《和声学》《对位法》《曲式分析》《配器法》。”

一些在众人心中模糊不清的概念或思维方式，此时逐渐被范宁擦去了迷雾。

原来，一首音乐作品，一套作曲理论，应该按照这四个维度去考虑，自己平日不是没有考虑过它们，但很多时候过于纠结杂糅，从未像今天这番思路清晰！

“诚然，音乐写作不是数学题。”范宁说道，“我们按部就班用理论指导作曲，也未必能写出大师级别的作品，但关键在于——比例，或概率！”

“我们中绝大多数人无法成就音乐大师，但将理性与灵感结合，普通人更容易尽可能地接近他们的伟大思想，原本庸碌的匠人，或许能成为青年艺术家；原本的青年艺术家，或许能成为著名艺术家；而那些已升至较高处，仅差最后一层屏障的求索者，或许就是缺少一次理性与灵感的融会贯通.”

很多人认为音乐理论是庸碌的科班生才学的东西，真正的大师都是随心所欲挥洒灵感而神作频出，这不对，这其实是某种一厢情愿的臆想。

如果去仔细查询音乐大师们的生平，不说全部，至少八九成都能找到类似“xx期间在某某大学，或跟随某某人学习和声/对位/作曲”的字样。

大师，恰恰是音乐理论学得最扎实的那一批人。

范宁打开自己准备的教案：“嗯需要再强调一遍的是，由于课时有限，无法深入讲解，我的四门课程都只是‘导论’，请大家更侧重于改变思维、寻求启发，以构建起新的知识体系框架。”

“那么，就让我们从第一门课程《和声学导论》开始，逐步走上理性和灵感融合的艺术道路。”

已彻底进入状态的600余名师生正襟危坐，紧握钢笔，竖起耳朵听讲。

“两个音同时发声，即为‘和音’，大于等于三个音同时发声，即为‘和弦’，它们的不同组合连续往下进行，就是音乐的‘和声’变化。”范宁单刀直入，言简意赅。

“常用和弦分三种：三个音的组合称为三和弦、四个音的组合称为七和弦、五个音的组合称为九和弦。”

“在我们的常规语汇中，和弦构造呈三度迭置，最低的音是‘根音
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